Ma nuit chez Maud

Éric Rohmer, France, 1969o

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Jean-Louis, a Catholic engineer in his early thirties, lives by a strict moral code. After spotting the delicate Françoise at Mass, he vows to make her his wife. Before approaching her, he spends an unplanned night at the apartment of Maud, where his moral code is challenged.

Hier setzt sich eine Figur selbst ins Abseits. Wie sie das tut, ganz zielgerichtet und immer bewusst, das gehört zu den faszinierendsten Momenten an allen Arbeiten des filmischen Gefühlschirurgen Rohmer.

Walter Ruggle

La foi de chacun dépasse son objet : c’est bien des hommes que filme Rohmer, non des idées plaquées sur des caractères humains. La déambulation de l’être est physique, éprouvante, heureuse parfois quand on «reconnaît ce qui est bon». Pas de moralisme en vue, ni même de morale établie. Ma nuit chez Maud est un film supérieurement intelligent et esthétiquement à la pointe de l’élégance. Filmer le doute philosophique était aussi osé en 1969 qu’il le serait aujourd’hui. Si Rohmer n’existait pas, alors tout, ou presque, serait perdu.

Ariane Beauvillard

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The Guardian, 7/21/2010
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rogerebert.com, 12/24/1970
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filmzentrale.com, 4/6/2010
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3/20/2000
Ein Leuchtturm

Kommerzieller Filmautor, Reformist und Anführer der Schérer-Gang: Zum 80. Geburtstag von Eric Rohmer

From Frieda Grafe

Für sich würde er den Titel des Baudelaire-Gedichts nicht gelten lassen, den er auf Friedrich Wilhelm Murnau anwandte, in seiner Dankrede, als er 1988 – entgegen seiner Gewohnheit, Festivitäten zu meiden – den ersten Murnau-Preis der Stadt Bielefeld entgegennahm. Wir verdanken ihm unseren Murnau.

Er ist der Größte, das war sein Schreiber- und Filmerethos, „ein Licht, das unsere Schritte lenkt”. Er erinnerte ohne Unterlass daran, dass Murnau den Film, als er noch stumm war und in Berlin sich entwickelte, mitschuf. Rohmers Preisgeld kam der Restaurierung des in Italien wieder aufgefundenen „Brennenden Ackers” zugute. In Bielefeld sah er den nicht gut beleumdeten „Die Finanzen des Großherzogs” wieder und brachte ihn erfolgreich nach Paris ins Musée d’Orsay. Murnau war Argument seines ersten großen Aufsatzes in der Revue du Cinéma, dem Vorläufer der Cahiers, als er noch Französischlehrer war in Vierzon. In ihm legte er dar, entgegen der bei den frühen Theoretikern verbreiteten Ansicht, dass der Film weniger eine Zeitkunst ist als dass er das Raumgefühl und -verständnis veränderte. Dass bei Murnau der ganze sichtbare Raum mobilisiert wird und Bewegung nicht durch die Verkettung der Bilder, durch Montage entsteht. Er schrieb das nicht aus Widerspruchsgeist, sondern aus einer tief gehenden Neigung, der Totalität des Phänomens näher zu kommen.

Die ließ ihn auch in einem Interview, das er zu seinen Gesammelten Schriften gab, seine Dankesschuld an Marcel Carné abtragen (der, bei Gelegenheit darauf hingewiesen, zurückknurrte: Das hätte er lieber damals schreiben sollen).

Das Kino hat die Perspektive verändert, die über Architektur und Malerei unser Sehen bestimmte. Das ist eine Feststellung seines Meisters André Bazin, dessen Einsichten, sagt Rohmer, er nichts hinzugefügt, die er nur systematisiert habe. Natürlich fragt man sich, was die Bemerkung bedeutet, dass mit ihm als Chefredakteur der Geist der Cahiers du Cinéma sich veränderte: Wir sind Bazins Schüler, nicht seine Nachfolger. Mein Intimkontrahent, sagt Bazin von Rohmer. Godard behauptet, Bazin hätten Rohmers rechte Thesen geniert. Daran hält Rohmer bis heute fest: Ich bin ein Reformist, kein Revolutionär, das Vergangene muss man nicht zerstören, um es einzuverleiben.

Jedenfalls setzte seine unpassende Äußerungsweise der Mitarbeit bei den Temps Modernes ein Ende. Bazin sah sich veranlasst, zur Verteidigung der älteren Linie, der Betonung des Gehalts, seinen Aufsatz über die Hitchcocko-Hawksianer zu schreiben, ehe die dann endgültig das Sagen bekamen.

Godard erinnert sich an Rohmers Zorn über seine einfallslose Besprechung von „The Man Who Knew Too Much”, die er nur geschrieben habe, „um ein neuerliches katholisches Gerede Chabrols über den Film zu verhindern”. Wenn man nichts zu sagen hat, hält man den Mund, sagte Rohmer. Chabrol schrieb mit ihm zusammen das erste Buch über Hitchcock.

Nach Rohmers Ansicht waren die Schreiber der Cahiers ein Stoßtrupp, sie profitierten davon, dass sie eine Gruppe waren. Le gang Schérer nannte man sie – Maurice Schérer ist Rohmers bürgerlicher Name. Kritiken schrieben sie nicht nur, weil das französische Kino ihnen die Produktionsmittel versagte. Die Nouvelle Vague war eine Bewegung von Kritiker-Cineasten, deren Neigungen aus jedem von ihnen einen Fall für sich machte. Die Autorenpolitik geht aufs Konto Truffauts, für die Entwicklung des Begriffs der mise en scène, der Inszenierung anders als im Theater, war Rivette zuständig und für „Protestantismus” Godard. Wenn die anderen für Sequenz-Einstellungen und Tiefenschärfe waren, schrieb er über Montage.

Rohmer, der Chef, wachte über allen. Er verteidigte das in Frankreich verachtete amerikanische Kino und schrieb anhand von Tashlins, Cukors, Rays und Mankiewicz’ Filmen über Farbe, Cinemascope und neue Psychologie. Seine Abkehr von Sartre setzt er in der Mitte von „Stromboli” an. Mit Rossellini habe er verstanden, dass das reine Kino das unreine ist und nicht eine Frage der Abstraktion. Das Neue im filmischen Realismus im Vergleich zum literarischen war ihm die Mischung aus realen und filmspezifischen Elementen.

Sie wären keine Franzosen ohne ihr Zutrauen zur Sprache und zum Schreiben. Aber sie wollten Filme machen, weil sie sahen, was das Kino an Anderem, an Neuem gebracht hatte.

Rohmer war der erste, der 1949 auf 16 mm drehte, was damals ohne Ton bedeutete. Auch sein erster langer Film, „Im Zeichen des Löwen”, ist in seinen Augen mehr ein stummer, weil sein Sujet die Einsamkeit ist, die Isolierung der Menschen in den überfüllten, fremden Städten – inspiriert von seinen Untersuchungen über Chaplin und mehr noch Keatons filmische Unangepasstheit.

Danach kamen die Serien, die sechs „Moralischen Erzählungen”, die sechs „Komödien und Sprichwörter”, die „Vier Jahreszeiten”, mit den für sich stehenden Filmen dazwischen, Adaptationen von Kleist und von Chrétien de Troyes und eigenen Sujets. Von den Serien behauptet er, auch ein Computer hätte ihre Themen durchspielen können. Zum Widerspruch ein kurzer Text von ihm in der ehrwürdigen NRF, in dem er das scheinbar Unfilmische, das Reden seiner Figuren verteidigt, zu deren Agieren das Sprechen gehört. Es soll nicht die Personen realer machen, sondern seine Inhalte werfen ein Licht auf deren Innenleben. Meistens haben sie sich eine Strategie, eine Taktik ausgedacht, how to do things with words. Rohmer sagt, das komme von seiner Bewunderung für Victor Hugo oder seiner Neigung zum Balzacschen Komplott. Die literarischen Vorläufer führt er an, um denen, die ihn in der Tradition der französischen Moralisten sehen, zu sagen, dass sie auf der falschen Fährte sind. Komplott, das ist Reaktion und nicht passives Geschehenlassen.

Seinen ersten Lehrmeister im Tonfilm sieht Rohmer in Jean Renoir, dessen Filme, darin ein immer neuer Quell kinematografischer Frische, Moderne und Klassik verbinden. Eine Klassik, die Ordnung im Schönen ist, zu der Kunst immer tendierte, Klassik, die vor uns liegt und nicht hinter uns. Über die von ihm bewunderte Mischung von Künstlichem, von Stilisierung, und Natürlichem bei Hitchcock, bei Howard Hawks und bei Rossellini stellt Rohmer Renoirs Verbindung von Wort und gefilmter Welt, in der er die höchste filmische Qualität sieht, seit es den Tonfilm gibt. Und seinen Optimismus, in dem Generosität und ein wenig Zynismus sich paaren.

Ich bin ein kommerzieller Autor, sagte Rohmer vor ein paar Jahren in einem Interview in Le Monde, nicht ohne Koketterie: Wenn ich einen Film machen will, dann mache ich ihn. Als das Publikum eine Zeit lang seine Kinofilme nicht sehen wollte, machte er Schulfernsehen. „Das grüne Leuchten”, fürs Kino gedreht, gab er zuerst dem Fernsehen; er finde es lächerlich, einen Graben zu ziehen. „Die Frau des Fliegers” drehte er auf 16 mm nicht aus ökonomischen Überlegungen, es war eine ästhetische Entscheidung; die Schärfe der bunten 35-mm-Bilder passte ihm nicht ins Konzept. Möglicherweise hat er das von Hitchcock gelernt: den Markt zu beobachten und auf ihn zu reagieren, nicht mit seinen Filmen, aber in ihrer Herstellung und ihrem Verleih. Erst kürzlich meldete Le Monde sein neues Projekt. Eine Verfilmung des Tagebuchs der im Paris der Revolution lebenden Engländerin Grace Elliott, eine reine Videoproduktion mit digitaler Kamera – sein bisher teuerster Film.

Ob er an seinem Geburtstag, wie Jean Renoir am 15. September 1974, schreibend in den Spiegel schaut, um dahinter zu kommen, was es heißt, 80 geworden zu sein? Und ob die Zuschauer, die seine Filme mögen, in ihren Rosen sein Porträt sehen?

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critikat.com, 7/16/2007
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Other titles
Meine Nacht bei Maud DE
My Night at Maud's EN
Genre
Comedy, Drama
Running time
110 Min.
Original language
French
Ratings
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ØYour rating8.0/10
IMDB user:
8.0 (10187)
cinefile-user:
< 10 votes
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Cast & Crewo

Jean-Louis TrintignantJean-Louis
Françoise FabianMaud
Marie-Christine BarraultFrançoise
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